عناصر نمادین در دوران ساسانی

تا نگردی آشنا زین پرده رمزی نشنوی
گوش نامحرم نباشد جای پیغام سروش
انسان از بدو تاریخ، همواره در برابر خود، با ناشناخته هایی روبرو بوده که به مدد اسطوره سعی به درک آن داشته است؛ حقایق فرهنگ یک قوم و اسطوره ها، انگیزه ای برای پیدایش سمبل می باشند و نمادها تجلی ایده آل ها، بوده اند. این گونه است که دو مقوله سمبل و اسطوره در کنار هم معنا پیدا می کنند. با اینکه به کارگیری عناصر سمبلیک ریشه در طول تاریخ دارد و به علت اشتراکات فرهنگی و اعتقادی در زمان متداوم مانده است؛ اما در دوره ساسانی به گونه ای محکم با ایمان و باورهای مردم پیوند می خورد. از آن جا که فرهنگ دوره ی ساسانی ارتباطی مستقیم و بسیار نزدیک با اعتقادات و باورهای مذهبی داشت و به واسطه ی پیوند زنجیروار دین و دولت، به خاطر تحکیم مشروعیت شاهنشاهی، استفاده از ابزارهایی که میل را به مقصود برساند نیاز بود؛ بنابراین، برای استفاده از نیروهای ماورایی و بروز آنها در تصاویر، نماد در آثار هنری، نهادینه شد و اینجا بود که استفاده از عناصر نمادین در فرهنگ و هنر ساسانی پر رنگ تر و پر رنگ تر از همه ی ادوار، نمود پیدا کرد. این حقیقت را می توان از ورای نقشهای ساسانی به خوبی دریافت. نماد در فرهنگ و هنر ساسانی نقش ویژه ای را ایفا می کند؛ خصوصا در تصاویر به کار رفته در انواع هنرها از جمله منسوجات، نقش برجسته ها، مهرها، تندیس ها، سکه ها و ظروف، این مهم به خوبی نمود دارد.
دوران ساسانی یکی از پرارزش ترین ادوار در تاریخ هنر ایران می باشد. لازمه ی شناخت اعتقادات، فرهنگ، اساطیر و سمبل های دوره ساسانی بررسی و شناخت بستر و محیط پیدایش سمبل ها و باورهای آن دوره است؛ چرا که هنر بستگی زیاد به محیط زیست و اوضاع و احوال فرهنگی و اجتماعی و مذهبی دارد و زمینه مناسب اجتماعی این دوره در پذیرش نگاره های سمبلبک به عنوان موتیف رایج تزئینی تأثیر زیادی داشته است. بررسی و تحلیل هنرهای نمادین نشان می دهد، نماد سالها قبل از دوره ی ساسانی در فرهنگ ایران پا به عرصه ی ذهن نهاده بود؛ اما توسعه تفکر آن در دوره ساسانی با سبک و روش خاصی صورت گرفت. به طوری که در پس نمادهای ساسانیان، هم واقعیت های فیزیکی و هم ارزش های معنوی، ورای تجلیات صوری آن ها، پنهان هستند. شاید گزاف نباشد اگر بگوییم، سیر تحول و تطور نماد (بنا به ماهیت ماورایی اش) در ایران باستان روشنگر این واقعیت است که در دوران ساسانی این ماهیت، دچار رنسانس عمیقی گشته است. با تفحص و تامل بیشتر در فرهنگ و هنر ساسانیان می توان معنای بیشتری از دل داده های صوری بیرون کشید و غبار جهل را از اسرار بسیار، فراموش شده ی این فرهنگ زدود.

بررسیهای فوق مرا به این توجیه رساند که مضمون بنیادی هنر عمومی ساسانی همراه با اهمیتی جمعی و کلی است که بی استثنا در آن دیده می شود و از مفهوم ویژه ی تاریخی یا روایی آن مهم تر است. بدین ترتیب نقش مایه های تزئینی ساسانی از جمله پرندگان آراسته، جانوران و گیاهان و بن مایه های تمثیلی از جمله صحنه شکار شاه را می توان استعاره های بصری تفسیر کرد که دیدگاه های اجتماعی – مذهبی ایرانیان و زرتشتیان را در دوران باستان دربر دارد(کرتیس، 1389: 115) دوران ساسانی از بسیاری جهات شاهد ارزنده ترین دستاوردهای تمدن ایرانی بود، هنر ساسانی نه فقط در درون مرزهای سیاسی امپراطوری به حد کمال رسید، بلکه حتی برخی نقشمایه های آن از یک سو تا آسیای میانه و چین و از سوی دیگر تا بیزانس و حتی فرانسه نفوذ کردند(پاکباز، 1379: 766) در واقع همه ی نمودارهای هنر ساسانی در تصویرها، نقش های برجسته و سکه ها منعکس شده است. تنها بخش اندک و محدودی از این « نمودارهای رسمی » در دسترس ما است. این نمودارها عبارتند از (تصویرهای) شاهان و ایزد بزرگشان، « تصویرهای » درباریان و بزرگان، تصویر دشمنان شاهنشاهان که زیر سم اسبان افتاده اند. اثاری که جنبه ی رسمی داشته اند و حاکی از پیروزیها و یا « فهرست منصبها و درجه ها » بوده اند. شاهنشاهی ساسانی این نمودارهای اندک و محدود را بر پایه هنر شاهنشاهی ارتقاء دادند و سبب عمده این بود که در آنها اعلامیه ها و آیینهای دودمان تازه به صورت روشنتری بیان شده است. « تصویرهای رسمی » که به هنگام شاهنشاهی اردشیر یکم پدید آمد، در ان دوران به هنر رسمی ساسانی بدل گشت. این هنر جنبه تبلیغی داشت، زیرا هر دگرگونی اندیشه می بایست در این آثار نمودار شود. گمان می رود این نکته به معنای تغییر دین شاهی باشد که بی گمان دارای مظاهر ( سمبلهای ) دینی است و بر همه آثار هنر رسمی این دوران مشهود است(لوکونین، 1384: 75 و 76) فرضیه پرودنس هارپر، مبنی بر این که « نقره های درباری» ساسانی، مثلا کاسه های شکار یا کاسه هایی که شاهی را بر تخت نشان می دهد جای نقوش برجسته سنگی ساسانی را، که در قرن چهارم به پایان رسید، به عنوان یکی از اشکال تبلیغات سلطنتی گرفته است؛ مشکوک است، زیرا موضوع اغلب نقوش برجسته سنگی مثلا تنصیب یا پیروزی بر رومیان در « نقره های درباری» دیده نمی شود(شیپمان،1384: 146) اغلب بشقاب های دوره ساسانی، شاه پیروز در شکار را نشان می دهد. تفسیر این صحنه ها چون بازتاب های تمثیل دیرینه شکار و جنگ و به منزله شکست دشمنان دنیوی و معنوی در هیئت حیوانات است، تفسیری که نقش برجسته صخره ای بهرام دوم، مربوط به اوایل دوره ساسانی در سر مشهد فارس، بر آن صحه می گذارد. در این نقش برجسته شاه، حقیقتا دست تنها شیرهایی را می کشد که نه فقط به شخص او بلکه به خانواده اش و به موبد بزرگ حمله ور شده است(اتینگهاوزن، 1379: 120). از دیگر نمادهای ساسانیان معنای نمادی صحنه شاه سوار بر اسب همیشه به قدرت رسیدن شاه است که از مضامین بسیار رایج هنر ساسانی است(هرتسفلد، 1381: 301) برهنگی رومانس یعنی شرم و فقر(کوپر، 1380: 57) در تصاویر ساسانی گاهی تصاویر انسانهای برهنه که احتمالا رومی می باشند به چشم می خورد. جام نماد شکل مؤنث، منفعل، جرعه ی حیات، بی مرگی، و وفور نعمت است؛ جام واژگون مظهر خلأ و در نتیجه فناست(کوپر، 1380: 100). جام جم یا جام خسرو که نمادی از حقیقت هستی آدمی است، تجلی نور و فره می باشد و همچنین آشکار کننده ی اسرار ناپیداست(کربن، 1373: 314). این جام، نخستین بار در شاهنامه ی فردوسی، جاودانگی ادبی یافته است(واحد دوست، 1379: 398) رنگ هم که نماد تفکیک و تجلی، گوناگونی و اثبات نور است(کوپر، 1380: 169) در هنر ساسانی از جایگاه ویژه ای برخوردار است. نقش مایه های «کلاسیک» ساسانی در بافته هایشان گویا برای معنای ویژه ای که داشتند، برگزیده می شدند(یارشاطر، 1380: 648) تصاویر حیوان هایی که مظاهر ایزدی زرتشتیان بودند چون اسب، خرس، شیر، گراز و نوعی گاو نر بلند کوهان در دوران فعالیت های اصلاح طلبانه ی کرتیر پدید آمدند  تا زمان کرتیر و شاهنشاهی بهرام دوم آثار هنری رسمی ساسانی فاقد این نمونه ها بودند. حتی در تصویر کامل افسر شاهی شاهنشاهی ساسانی تنها تصویر اهورامزدا (افسر شاپور یکم)، و شاید آناهیتا (افسر هرمزد – اردشیر) و میترا (افسر بهرام یکم) یعنی مظاهر آن ایزدان انسان نما را که در گذشته از آنها یاد شده مشاهده می کنیم. تنها بهرام دوم بر افسر شاهی خود بالهایی دارد که مظهر ورغن – ورثرغن، یکی از نخستین مظاهر تجسم فره ایزدی در شاهنشاه است(لوکونین، 1384: 155) تصویر حیوانها که مظاهر ایزدی گوناگون به شمار می آمدند از آن پس به یکی از خطوط اصلی هنر ایران ساسانی بدل گشت(همان، 1384: 156) هنر ایران در عهد کرتیر و بهرام دوم به کلی فاقد مظهرهای آناهیتا است. مظهرهای آناهیتا از آغاز سده ی چهارم میلادی و روزگار شاپور دوم و موبدان موبد او اتورپات مهراسپندان رواج بسیار داشت و به شکل گلها و میوه های گوناگون، کبوتر، انار و غیره جلوه می کرد(همان، 1384: 157) قیچی کرتیر نیز احتمالا نماد بریدن بدعتهایی که در دین زرتشت به وجود آمده بود، می باشد. متون ساسانی هم جزء نمادها به شمار می روند. هر متن شکل پیچیده ای از نمادها  و علائم است که می توان به وسیله کشف ساختار کلی متن و به وسیله شناخت بافت گسترده فرهنگ هر عصر، آن نمادها و علائم را تفسیر کرد(بیات و جمعی از نویسندگان، 1381: 588) ساسانیان گویا این را دریافته بودند که تأثیری که از طریق نوشته ها و تصاویر نمادین می توانند بر مردم بگذارند بیشتر از حرفهای شفاهیست.

بال بر بدن انسان یا حیوان، علامت ایزدی و نماد قدرت محافظت است(هال، 1380: 30). حیوانات اسطوره ای در حکم موجودات نگهبان به کار می رفته اند و احتمالا نمادی از محافظت و پاسداری بوده اند.
زرتشتیان به فره وشی (ملک محافظ روح انسان) اعتقاد دارند و بر آن اند که هر فرد ذی حیات دارای فره وشی خاصی است که، عنصر ابدی وجود اوست و قبل از حیات هر فرد موجود بوده و بعد از وفات نیز وجود خواهد داشت. در آثار و حفریات و حجاری های ایران باستان اعتقاد به فره وشی را با تصویر "روح بال دار" نشان می دهند که، با موضوع اسطوره و اساطیر در این بخش ارتباط نزدیکی دارد. در واقع، این اعتقاد ناشی از تصور حیات پس از مرگ است که، در اندیشه ی مذهبی ایرانیان وجود داشته است. انسان یا حیوانی که در حیات خود فره وشی قوی و جنگ جویی داشته باشد پس از مرگ، روح او به آسمان برده نخواهد شد بلکه به روح او بال عطا می شود تا بتواند به صورت فره وشی محافظ سرزمین و مردم خود در زمین به زندگی پس از مرگ ادامه دهد و روح بال دار وظیفه ای خواهد داشت که، از یک فره وشی انتظار می رود. پاسبانی و محافظ هر موضوع مورد نظر در حیطه مسؤولیت فره وشی است. در آثار باستانی ارواح بال دار انسان، شیر، بز، اسب، گاو و یا ترکیبی از حیوان با سر انسان فره وشی های محافظ اند(دادور و منصوری، 1385: 143) در دوره ی ساسانی نیز آثاری از نقش شیر بال دار در مناطق مختلف مربوط به این دوره کشف شده است. ظروف فلزی مکشوفه از زمان ساسانی از جمله آثاری است که، تصاویر حیوانات بال دار از جمله شیرروی آن نقش شده است. دو نمونه آن جام فلزی است که نقش شیر بال دار روی آن ها منقوش است، در حجاری های طاق بستان نیز تصویری از شیر بال دار مشاهده می شود. نمونه دیگر از نقش شیر بال دار را می توان روی تنگ نقره ای دوره ی ساسانی مشاهده نمود؛ این اثر هم اکنون در موزه آرمیتاژ سن پترزبورک حفظ و نگه داری می شود(همان، 1385: 146) در زمان ساسانیان تصویری از اسب بال دار روی جام خسرو یکم به دست آمده است. روی مهرهای دوره ی ساسانی نیز می توان تصاویری از این حیوان را مشاهده نمود(همان، 1385: 152) گریفین در هنر خاور نزدیک خیلی پیش تر از دوره ی ساسانی دیده شده است. گریفین های ساسانی به سبک رومی نزدیک تر است تا به سبک خاور نزدیک. این مخلوقات دارای حالت طبیعی هستند و حالت ترس و هراس شان نیز کمتر است(دادور و مبینی، 1388: 232) دیو بال دار برنزی با بدن شیر و سری درنده خو با دو شاخ بر روی سر و بال های افراشته که احتمالا نشان گر روح شر می باشند، از افغانستان کشف شده است(هینلز، 1381: 10) در کتاب دینکرد، اسطوره ی اوستایی اَژی دَهاکَ که یک مار – اژدهاست، به یک فرمانروای بد تازیک (عرب) از بابل تبدیل شده است. این اسطوره به احتمال زیاد، واکنشی است در برابر استیلای عرب ها و برپایی پایتخت عباسیان در بغداد(دریایی، 1382: 127) جامی از قرون ششم و هفتم م. موجود در کانزاس سیتی، با نقش شیر بال دار که پوزه ی تهدید کننده ای دارد، بر روی صخره ای نقش شده است. این تصویر با منظره های طبیعی که معمولا بر روی جام ها نقش می بندد، تفاوت زیادی دارد. نقش اغلب حیوانات با صفت درنده خویی و شیطانی را بارز ساخته اند، گویی می خواسته اند که آن ها را مبین نیروهای ماوراءالطبیعه سازند. نقوشی که بر روی ظروف تجملی دیده می شود، از علت وجودی برخوردارند و تصور می شود که در شرق نیز مانند غرب (از ابتدای دوران مسیحیت) این تصویرها انعکاس ذوق و میل جامعه به داستان ها و شرح مسافرت ها در سرزمین های افسانه ای و چیزهای شگفت آور و رازآمیز و غیر انسانی و موحش هستند. هنرمند فلزکار، این موجودات خیالی را که پدید آورنده ی افسانه ها هستند برای برانگیختن اعجاب یا وحشت مصور کرده است(دادور و مبینی، 1388: 234) در دوره ی ساسانی بر روی مهرها نقش گاو بال دار با سر انسان که احتمالا نماد گوپت شاه مزدا پرست جانور اساطیری ایران (نیمه گاو و نیمه انسان) است که در کنار دریا به ستایش خدا مشغول است و حیوانات زیان آور را در دریا می کشد(همان، 1388: 252)
در اواخر دوره ی ساسانیان نمونه هایی از حیوانات اساطیری به صورت تلفیقی روی قالب های گچی و ظروف نقره ای به دست آمده که در این آثار ما ترکیب حیوان افسانه ای شیر و سگ با بال و دم پرنده، به نام سن مرو از «چال ترخان» می بینیم(دادور و منصوری، 1385: 166) یکی از حیوانات خیالی ایرانیان که به ویژه در دوران ساسانی اهمیت فراوان داشته «سن مرو» یا سیمرغ است که دارای طبایع مختلف شیر، سگ و پرنده بوده است. سر این جانور کمی شبیه گرگ و کمی مانند شیر یا پلنگ است، تنه ی آن حیوان پستانداری را نمایش می دهد، پاها و بال ها به عقاب می ماند(دادور و مبینی، 1388: 40) معنای سمبلیک سیمرغ به معنی آرزو، آتش، آزادی، اعتقاد، اقتدار، الوهیت، الهام امپراتوری،پیروزی و ... است(واحد دوست، 1379: 301) در اوستا saena  و در پهلوی به صورت sen-murv آمده است. سیمرغ یکی از پرآوازه ترین مخلوقات اوستا است. سیمرغ به نظر چون عقاب بسیار بزرگی می آید؛ بر سر درختی که بذر هر گیاهان و داروهای گیاهی در آن نهاده شده, چمباتمه زده است. در متن های پهلوی, سنگینی وزن سیمرغ از یک سو و بال به هم زدن او از سوی دیگر, سبب شکسته شدن شاخ و برگ این درخت می شود و بادها, بذرهای آن را در سراسر زمین پراکنده می کنند. می گویند سیمرغ جوجه های خود را شیر می دهد(احمدی دزفولی, 1386: 224) در جغرافیای اسلامی، کوه قاف را همان البرز می دانند که در آثار زرتشتی جنبه ی دینی و معنوی فراوان دارد و محل زندگی سیمرغ است(رضی، 1369: 689). سیمرغ تجسم الهه ی بزرگ آبهای آسمانی و زمینی «اردوی سورا» یا به نام معروف تر «ناهید / آناهید» بوده است و همچنین دارای طبایع مختلف شیر و عقاب یا شاهین بوده است (پوپ، 1380: 68). نقش شاهین با بال های گشوده، نماد حمایت الهی است که با پروازش تمام موجودات زمینی را تحت نفوذ خود در می آورد. لذا تصویر این پرنده ی قوی نشانه ی اقتدار کائنات بر امور دنیای خاکی است(یاحقی، 1369: 27) سیمرغ نماد عقل فعال و فرشته ی بالدار است. او آیینه ی عشق و مظهر تجلی حق می باشد(تنهایی، 1387: 146). سیمرغ ساسانی نقشمایه ی محبوب مرکب از حیوان وپرنده است و اغلب روی پارچه های ابریشمی، ظروف نقره و گچبری نمایش داده شده است(هرمان، 1387: 78) سیمرغ در کالبد ایزدان زرتشتی نیز حلول می یابد؛ اما حلول سیمرغ در کالبد ایزد پیروزی / ایزد بهرام تنها دلیل اهورایی بودن سیمرغ نیست(سلطانی گرد فرامرزی، 1372: 102). از سیمرغ به عنوان فرشته هم یاد می شود، در نقش برجسته طاق بستان نمونه ی فرشته مؤنث دیده می شود؛ اما درصد قابل ملاحظه ای از اشیاء منقور فلزی عهد ساسانی، به نقش فرشته ای در قالب پسربچه ی بالدلر (پوتو / پوتی) آراسته است)اسگر، 1377: 10) دردوره ی ساسانی جانور ترکیبی به نام سنمرو و یا سیمرغ ابداع شد که در ارتباط با اساطیر ایرانی است. به طور کلی  هر چه از زمان باستان به اواخر دوره ی ساسانی نزدیک تر می شویم، تعداد آثار با نقش مایه ی جانوران ترکیبی و نیز از جنبه خداگونه بودن آن ها کاسته می شود و بیشتر با اساطیر ایرانی پیوند می یابند(دادور و مبینی، 1388: 263)به طور کلی سیمرغ پرنده ایست که در دوران ساسانی دارای نماد قدرت های ماوراء الطبیعی می باشد.
تصویرپردازی در هنر ساسانی اگر با توجه به دیدگاه جهان ایران باستان بررسی شود، اهمیت خاصی می یابد. بدین ترتیب در هنرهای تزئینی، نقش مایه های جانوری چون گاو، اسب، قوچ و خروس، و گیاهان از جمله انار و لاله، از نظر فرهنگی، اقتصادی و مذهبی حائز اهمیت بسیارند. گذشته از این، آنها تجلی نویدها و نعمتهای زندگی هستند که به شکل استعاره های بصری بیان شده اند. مطمئنا بهترین و مفیدترین آفرینش ها در هنرهای تزئینی ساسانی تجلیل شده اند. بی تردید شکوهمندترین پادشاه جنگجوی دلاور و شکارچی قهرمان و تاج دار و سرافراز است. قطعا بهترین مرکب، اسبی است مظهر سرعت، تاج دار با زین و برگ آراسته که به طرز خیال پردازانه ای بالدار است. گاو گوسفند، اصیل ترین نماد نعمت های مادی، آراسته و با لگام مجلل وبهترین جانوران اند. میوه پر خاصیت انگور مطلوب ترین است. سرانجام، درخت شکوفه دار و میوه ی تاک، کنایه از رسیدن بهار و سخاوت پاییز، نماد بهترین فصول اند(کرتیس، 1389: 114)

اهمیت جانوران تزئین شده، گیاهان و نقش مایه های نمادین در هنر ساسانی موضوعی است که هنوز نیاز به اندیشه بیشتری دارد. هنرهای تزئینی ساسانی اغلب نمادهایی چون انارهای بالدار روی پایه ستون ها، جانورانی با ویژگی های عجیب از جمله جواهرات با نوارهای مواج که دور سر، گردن و بدنشان بسته شده است، و موجودات ترکیبی از جمله اسب بالدار و سگ پرنده  با دم طاووس، دارند. مشخصه ی بارز سبک هنری ساسانی در هنرهای تزئینی، واحدهای تکی یا تکراری از نقوش مجزا یا یک جفت نقش روبرو یا پشت به پشت است. مشخصه ی دیگر آن حالت شاهانه، سبک بدن،  چشم درشت خمار طلایی و نیم رخ آراسته به یک جفت شاخ بزرگ خمیده است که به طرز با شکوهی از روبرو تصویر شده اند. این ویژگیها به جانورانی اهلی تعلق دارند که در نوع خودشان بهترین هستند. جلوه ی مشابهی از شکوه شاهانه و وقار، مشخصه ی بارز نقش مایه اصلی نمونه های دیگر هنرهای تزئینی است که در کارگاه های ساسانی تولید شده اند. انا جروسلیمسکایا از موزه ارمیتاژ (1993) به تازگی اهمیت این نقش مایه ها را بار دیگر بررسی و توجه را به مفاهیم نجومی، کیهانی و زرتشتی آنها جلب کرده است. اما تفسیر صرفا مذهبی این جانوران نمی تواند کاربرد گسترده و رواج آنها را در جهان غیر زرتشتی توجیه کند(کرتیس، 1389: 112 - 111)
مفهوم نمادین درخت از هر نظر، حتی امروز که در عصری غیر آیینی به سر می بریم با بسیاری از شؤون فرهنگ و زندگی مردم آمیخته است(بهار، 1376: 43) برای گروه های مختلف، درختان متفاوتی، درخت زندگی تعریف شده است. در ایران دوره ی هخامنشی و ساسانی درخت زندگی به شمار می رفته است و نیز درخت نخل، انجیر، درخت سدر، زیتون و چنار در ایران مقدس شمرده شده می شوند(دادور و منصوری، 1385: 100) نمونه هایی از درخت نخل را در زمان ساسانی  در گچ بری های بیشاپور می توانیم ببینیم که درون این کنگره ها یک درخت خرمای تزئینی سربرافراشته، هر نخل دو جفت برگ خرما به شکل بال دارد که یکی در بالای دیگری است بال های  برگ خرمایی امکان دارد اصیل ترین شکل برگ خرمای تزئینی ساسانی باشد(پرادا، 1357، 308) روی مهرهای ساسانی نیز نقوش گیاهی مربوط به درخت نخل که مقدس بوده و دو جانور شاخ دار در دو سوی این درخت ایستاده اند دیده می شود(دادور و منصوری، 1385: 103)
گل نیلوفر در اساطیر ایران و هند تصویری از مادینه ی هستی، آفرینش و خلوص تجسم یافته است. نکته مشترک این نماد در ایران و هند به خاطر جنبه معمار گونه این نقش است. البته در هنر هند این گیاه بیشتر در بناهای سنگی، زیر پای خدایان اساطیری تصویر می شود؛ در صورتی که در ایران این سمبل به صورت نقوش برجسته به نمایش درآمده است(دادور و منصوری، 1385: 271) در اساطیر کهن ایرانی نیلوفر گل ناهید به شمار می رفته و ناهید تصور اصلی مادینه ی هستی در روایات دینی ایران قدیم بوده است که از جهاتی با معتقدات هندیان باستان مشابه است. سابقه کهن و اساطیری نیلوفر نزد ایرانیان و هندیان به حدی است که آثار نیلوفر هشت و دوازده و حتی هزار برگ را در معماری و آثار باستانی این دو قوم به وضوح می توان دید. در روایات کهن ایران گل نیلوفر (لوتوس) را جای نگه داری تخمه یا فر زرتشت، که در آب نگه داری می شد، می دانستند و از این رو، نیلوفر با آیین مهری پیوستگی نزدیک می یابد. درباره ی تصاویر مربوط به گل نیلوفر در زمان ساسانیان باید به نقش منصب یافتن اردشیر اول از اهورامزدا روی کنگره های ساسانی یاد کرد. درتصویر زیر پای میترا سمبل گل نیلوفری جای گرفته که، نشان آفرینش و زندگی است و نقش مذهب در قدرت شاهی را نشان می دهد. (همان، 1385: 106 - 104) قدیمی ترین نقشی که از نیلوفر به دست آمده، در نقش برجسته عیلامی در شوش می باشد این موتیف در نقش برجسته های آشوری نیز پیداست  و در دوره هخامنشیان در دیوارهای آپادانا و پلکان سه دروازه دیده می شود. این نقش می تواند با شعاع های خورشید در ارتباط باشد و به مظهر کمال و نیروی حیات بخش آن وابسته باشد. 12 عدد پره های نیلوفر در ارتباط با 12 ماه سال است نیلوفر محل تولد ایزد میترا نیز می تواند باشد.
در زمان ساسانیان روی یک سری از گچ بری های تیسفون و بیشاپور نقش روزت های ساسانی که همان گل نیلوفر است دیده می شود. نکته مهم در این تصویر قرار گیری این نقوش در طرح ها و موتیف های گرد است(پرادا، 1357، 307 - 306) نمونه های ارزنده نقش گل لوتوس متعلق به کاخ چال ترخان ری و اینک در موزه ایران باستان موجود است. نیلوفر دارای زیبایی منحصر به فرد و ضمنا سمبل و تجلی و نمودی از علائم مقدس و مذهبی است(کیانی، 1376: 97) در بین نقوش گچبری چال ترخان نقش آناهیتا بر روی چند خشت مربع با آرایش مو و گردن بندی بر گردن با آرایش گل لوتوس را شاهد می باشیم(کیانی، 1376: 103) گیاه لوتوس (سدر یا نیلوفر آبی) که میترا بر رویش ایستاده، یک گیاه وزین با ساقه ی ضخیم با یک گل باز است. چنین شکل گلداری در هنر ساسانی منحصر به فرد است. این شکل, به سبک ستون های لوتوس در حال روییدن که در سنگ نگاره های اولیه ی هند دیده می شوند, بسیار نزدیک است. لوتوس در حال روییدن میترا, شبیه گندهاره های اواخر بودایی است. گل نیلوفر, از زمان های بسیار قدیم در هند, سمبل خورشید بوده است؛ چون با اولین پرتوهای خورشید باز می شود و در هنگام غروب, بسته می گردد(احمدی دزفولی، 1386: 98)
انار از مقدس ترین درختان است و تقدس خود را تا امروز در میان ایرانیان نگاه داشته است و تک درخت انار نزدیک, امازاده ها و بر بالای تپه ها و کوه ها، همواره مقدس است و به آن دخیل می بندند. انار, برای رنگ سبز تند برگ هایش و نیز برای رنگ و شکل غنچه و گل آن که مانند آتشدان است, همیشه تقدیس می شده است. پردانگی انار, نماینده ی برکت و باروری است و نمادی از باروری آناهیتا می باشد. انار یک نماد تزئینی در هنر شرق است. اما میوه ی انار, در داخل برگ پالمت (برگ نخل) مختص دوره ی ساسانی است و در اواخر دوره ی پالمت های شکافته شده, به صورت یک جفت بال در می آیند که نماد باروری و حاصلخیزی است و جنبه ی روحانی دارد(احمدی دزفولی, 1386: 204)
مرغِ پیک باران که در دوره ی اسلامی به صورت طاووس جلوه‏گر شده از روزگار ساسانیان در هنرهای ایرانی جایگاه والا داشته چون مرغ آناهیتا (ناهید) ایزد آب بوده است؛ (منزلت طاووس، که بومی ایران نیست، در اسطوره‏های ایرانی ریشه در اساطیر هند دارد که وجوه مشترک آنها اندک نیست. در اساطیر هند، طاووس «آواتار» و تجسد و مظهر ایندرا ایزد باران است)(پرهام، 1387: 43) ایزد بهرام، فرشته ی پیروزی و نگهبان فتح و نصرت، در هفتمین تجلی خود در پیکر «وارغن» که مرغ مرغان نامیده شده و صفات شاهین را دارد و از زرتشت حمایت می کند ظاهر می شود که بعدها نماد فر کیانی می گردد(دادور و منصوری، 1385: 111) پیوند دیگر میان مرغ و گیاه در نقشمایه تلفیقی «مرغ و درخت» مجسم است که به شیوه یکی از نقشمایه‏های مشهور ساسانی یک جفت مرغ را به رسم سینه به سینه در دو سمت درخت مقدس جای می‏دهد، با این مفهوم رمزی که مرغان پیک‏باران پاسدار درخت مقدس‏اند(پرهام، 1387: 45)
در افسانه های آریایی گاو مقدس و نماینده ی قدرت و نیرو است. از این رو، قدما معتقدند که: زمین روی شاخ گاو قرار دارد و گاو بر پشت ماهی بزرگ و او بر دریاها شناور است(دادور و منصوری، 1385: 62) از جمله تصاویر گاو، می توان به مراسم قربانی گاو در آیین مهر اشاره کرد؛ در تخت جمشید که شیر نماد مهر بوده که در حال جنگ با گاو است(دادور و منصوری، 1385: 67) در ایران باستان، شاخ گاو ماده علامت رسالت، عقل و علامت خورشید یا ماه بود است. تصویر گاو ماده در سر ستون های تخت جمشید دیده می شود؛ همچنین نقش گاو را می توان روی مهرهای هخامنشی نیز مشاهده کرد. ریتون ها و ساغرهای شاخی شکل، از زمان اشکانیان نیز نمونه دیگری از کاربرد تصویر گاو در ایران است(دادور و منصوری، 1385: 64) در زمان ساسانیان نقش گاو را بیشتر روی سکه ها و مهرها می توان یافت که در این نقوش گاو به صورت ساده و همراه ماه در بعضی جاها نمایان است؛ مانند اثر مهرهای مسطح قصر ابونصر فارس(ریاضی، 1375: 205)
در معنای سمبلیک، اسب به معنی آزادی، انرژی خورشیدی، پیروزی، تحمل، سرعت و ... آمده است. در باورهای قومی و اساطیری در نشانه های نجابت خانوادگی، آماده برای هرگونه خدمت در زمان صلح و یا جنگ است. در فرهنگ ایران به ویژه اسب و گردونه، از زمان های کهن استفاده شده است. مهر از جمله ایزدانی است که بر گردونه ی مینوی نشسته است. ایزد بهرام در سومین تجلی خود به صورت اسبی سفید و زیبا ظهور کرد. از لحاظ طرح کلی شهر شوشتر به شکل اسب است(دادور و منصوری، 1385: 69 -68) در دوره هخامنشیان و پارتیان نیز تصاویری بر جای مانده است. نقوش اسب در دوره ی ساسانی بیش تر روی ظروف سیمین و زرین ترسیم شده است(همان، 1385: 71)
درباره ی نقش گراز و این که این حیوان در ایران باستان چه نقشی داشته، چیزی که باید به آن تکیه کرد اهمیت این حیوان در جنگ ها است و بیشتر روی مهرها و گچ بری ها نقش آن را به صورت نیم تنه یا به صورت کامل در حال جنگ با سربازان یا با شاه می توان مشاهده کرد، این جانور دارای نیرویی فوق طبیعی است و سر این حیوان تجسمی از ورثرغن، خدای جنگ و پیروزی است. (پرادا، 1357، 309) در دوره ساسانی این نقش علاوه بر روی مهر و گچ  در ایوان سنگی طاق بستان هم ترسیم شده که صحنه شکار گرازها به صورت جمعی توسط خسروپرویز را نشان می دهد(دادور و منصوری، 1385: 90 - 89)
شیر نماد سلطنت، نیروی شمسی و نور است(کوپر، 1380: 235) شیر در باورهای قومی و اساطیری، نشان گر باروری زمین محسوب می شود(دادور، 1385: 74) شکار شیر در نقوش ایران تسلط و شجاعت شاهان را نشان می دهد. سر شیر در جام های ایرانی مظهر هوشیاری و مراقبت و اندام پسین شیر با شکل عضلانی اش مظهر قدرت است. شیر با نماد خورشید در ایران اشاره به ساکن شدن قدرت خورشید در این حیوان دارد(دادور و مبینی، 1388: 53) از معناهای سمبلیک شیر می توان: آتش، ابهت، پارسایی، دلاوری، سلطنت، سبعیت، مراقبت را نام برد. این حیوان در باورهای اساطیری نشان گر باروری زمین محسوب می شد. این جانور تقریبا در کلیه ی تمدن های خاور نزدیک سمبل قدرت و سلطنت به کار رفته و با قدرت خورشید برابری کرده است(دادور و منصوری، 1385: 74) بر روی مهرهای مسطح قصر ابونصر فارس از دوره ی ساسانی نقش شیر هم دیده می شود. هم چنین بر روی بشقاب های سیمین، جام ها، تنگ ها حیوانات اساطیری چون شیر همراه درختان و نقوش گیاهی وستاره هشت پر حک شده است(دادور و منصوری، 1385: 82 – 81) شیر به عنوان پادشاه درندگان و حیوانی پرقدرت از دیرباز مورد توجه‏ ایرانیان بوده و اغلب نمادی از شوکت و جلال،سلطنت،قدرت و عظمت‏ پادشاهان شناخته شده است: «شیر،این حیوان پرقدرت و نجیب از دیرباز همآورد شاهان بوده است و در نقوش تخت جمشید،ظروف‏ نقره ساسانی، قالی‏های‏ شکارگاه قرن دهم هـ/ شانزدهم م. همه جا شیر را در جدال با دلاوران می‏بینیم. شیر،مانند یوز و ببر و پلنگ‏ که همیشه در کنار پادشاهان‏ بوده‏اند،به صورت یک نماد سلطنتی درآمد و دست‏کم‏ نشانه‏ای شد از شجاعت و قدرت» از آنجا که نقش شیر علاوه بر نشان سلطنتی‏4در هنر آریایی نیز نمود یافت،به عنوان مظهر آریایی نیز شناخته شده است.«نقش شیر مظهر و نشانه آریایی‏های کهن‏ و بالاخص شاخص و سمبول ایران و ایرانی بوده و موضوع شیر بستگی و ارتباطی خاص با معتقدات آنها داشته‏ است که ملل آن روزی جهان هم آن را به‏ خوبی می‏شناخته‏اند.» در دوره‏ی هخامنشی،مبارزه‏ی شاه‏ با شیر،به مثابه قدرت شاهی در نقش‏ برجسته‏ها و مهرها حک شده،در زمان‏ ساسانیان،شکار شیر و مبازره با آن به‏ عنوان یکی از مظاهر قدرت و زورمندی‏ پادشاهان محسوب می‏شده است. در دوره‏ی اشکانی و ساسانی نیز همچنان نماد شیر حفظ می‏گردد. قطعه پارچه‏ای از اواخر دوره‏ی ساسانی از آسیای مرکزی به دست آمده که‏ احتمالا مربوط به ایران است. در این پارچه که به شکل دایره‏ است نقش سر شیری مشاهده می‏شود که به صورت انتزاعی از پرنده(یا موجود بالدار)روبروی هم تشکیل‏ شده و به نوبه‏ی خود بسیار جالب است.
شیر، یکی از نمادهای مهری است‏ که از جهات مختلف مرتبط با مهر و آیین‏ میتراییسم شده و به عنوان نماد میترا، خورشید،آتش،ابدیت و به عنوان نگهبان‏ در این آیین شناخته شده است.در درجه‏ی‏ نخست به مثابه نماد میترا در نظر گرفته‏ شده است.قائم مقامی متذکر می‏شود که: «در اجتماعات آریایی،شیر مظهر ایزد مهر بوده و چون مهر خود سمبول آریاییان کهن‏ بوده است ملل آن روزی جهان هم شیر را شاخص و نشان آریایی‏ها می‏دانسته‏اند که‏ بعدها علامت پادشاهان ایران شد.»7این اعتقاد از تصویر نبرد شیر با گاو در تخت جمشید قوت گرفته است.«در اینجا محتملا شیر،مظهر مهر و روشنایی و گاو مظهر ماه است،و دریده‏شدن گاو به دست شیر در تخت‏ جمشید برابر دریده‏شدن گاو به دست مهر در دین مهرپرستی است.»8 جهانگیر قائم مقامی با مقایسه‏ی این دو صحنه با یکدیگر معتقد است‏ که آنها از یک منبع و داستان سرچشمه و الهام گرفته‏اند،که به عللی تصویر شیر به جای صورت مهر گزاده شده است.»9بنا بر این در حجاری تخت‏ جمشید که شیر،گاو را می‏کشد در واقع به منزله‏ی فائق‏آمدن خورشید یا مهر است.او را می‏کشد تا گیاهان به وجود بیایند.پس در اینجا شیر، هم به‏ عنوان نماد مهر ظاهر می‏شود و هم نمادی از خورشید، یا حقی در جایی این‏ طور خاطر نشان ساخته است: «شیر که مظهر قدرت و توان و نیرو است با اسب،هر دو مظهر و نماینده خورشید بودن» بنا بر این شیر به عنوان نماد خورشید نیز مطرح می‏گردد(خودی، 1385:  98 -97)
علاوه بر این به صورت نشانه‏ی آتش نیز پنداشته شده است. البته‏ درباره‏ی آتش و نقش آن در آیین میتراییسم آگاهی‏های اندکی داریم.و رمازرن این مسأله را این‏گونه تفسیر می‏کند:«غرض از آتش در دین میترا کنایه‏زدن به آتش سوزی جهان در روز آخرت است که در آن چشمه‏ای‏ آتشین جهان را به سوختن خواهد کشانید و نادرستان در آن آتش از میان‏ خواهند رفت.» ولی خیلی ساده‏تر می‏توان گفت که شیر نماد آتش است‏ و آتش نیز نماد خورشید و این مسأله که خورشید پاک‏کننده‏ی همه چیز است.همان است که آتش همه را در پایان جهان،پاک می‏کند و ناپاکان‏ در آتش می‏سوزند اما نیکان و پارسایانی برجا می‏مانند.همچنین مارتین‏ ورمازرن درباره‏ی شیر با معنای نمادین آتش که از آیین مهرپرستی شکل‏ گرفته،این توجیه را می‏آورد که: «دو عنصر آب و آتش با یکدیگر مبارزه‏ای‏ مستمر و آشتی‏ناپذیر دارند. به این دلیل سالکانی که در مراحل طی طریق‏ به مقام شیری رسیده‏اند (شیر: سمبل آتش)، برای شست و شوی بدن خود از آب استفاده نمی‏کنند و به جای آن عسل به کار می‏برند.» در آیین مهر، از ورود به جرگه مهردینان تا مراسم تشرف و اهلیت، هفت مرحله است.در این هفت مرحله،به ترتیب نام‏های کلاغ xaroC ، پوشیده suihpyrC ،سرباز،شیر oeL پارسی sesreP ،پیک‏ خورشید sumordoileH و پدر retaP بر سالک و رهرو نهاده می‏شد.منصب شیر،به عنوان چهارمین مقام یا مرحله بوده‏ است.«یکی از وظایف شیر مردان در مهرابه، تیمار و مواظبت‏ از آتشدان‏ها بوده تا آتش مقدس پیوسته خوراک داشته و خوب‏ بسوزد.» در آثار هنری مهری باقی مانده نقش شیر فراوان است که‏ گاه در حال خدمتگزاری هستند و گاه در حال اهدای هدایا به‏ حضور میترا و در هر حال به میترا بسیار نزدیکند.به قول تناولی، شیر«نگهبان میترا در مذهب میترایی است و مقام والایی دارد.» از آنجا می‏توان به این نتیجه رسید که نماد شیر و خورشید که‏ در طی سال‏ها به طرق مختلف باقی‏مانده ترکیبی از نماد مهر یا میترا( خورشید)و نگهبان آن( شیر)بوده است؛این باور در مورد شیر هم‏چنان حفظ شده،به طوری که از تجسم آن به‏ عنوان محافظ دروازه‏ها و هم‏چنین سرحفاظ دور کاخ‏ها و عمارات‏ و نوک کشتی‏ها و ساده‏تر از همه درکلون خانه‏ها نقش بسته‏ است.جالب اینجاست که در اکثر موارد تنها از شیر،که نشانه‏ای‏ بارزتر از شجاعت،درندگی و دلاوری بوده،به عنوان شیر محافظ استفاده شده است(خودی، 1385:  99) در نقوشی که شیر جنبه‏ی تهاجمی داشته و جانورانی دیگر را می‏بلعد، نمایانگر سلطه و قدرت مرگ است بر موجودات زنده و مفهوم نمادین مرگ‏ را بیان می‏کند و فایق‏آمدن بر شیر یعنی زندگی مجدد؛از طرف دیگر، می‏توان آن را ارتباط داد با زروان،از آن جهت که«شیر قدرت فایقه‏ای در امر کشتن دارد و سر زوران خدای زمان را نیز به صورت شیر می‏کشیدند،که‏ نمادی از قدرت مرگ‏آور زمان بود.» و در همین رابطه شاید بتوان شیر را در ارتباط با خدای زمان(زروان)نماد جاودانگی و زمان بی‏پایان دانست. درباره‏ی نماد دلاوری و شهامت در همین حد می‏توان بسنده کرد که«شیرهای سنگی را روی قبر جوانان که با شهامت و شجاعت کشته‏ می‏شدند کار می‏گذاشتند.» و اما گذاشتن شیرهای سنگی روی قبرها با توجه به قیودات مذهبی اسلام در منع استفاده از مجسمه،این گمان را برمی‏انگیزاند که این سنت مربوط به گذشته‏های بسیار دور بوده و به عنوان‏ نگهبان و محافظ همان‏طور که در آیین میتراییسم اشاره شد-گماشته‏شده‏ باشد.چناچه در کاوش‏های باستان‏شناسی همدان شیر سنگی به دست‏ آمده که«به نظر می‏رسد برای حفاظت معبد آناهیته‏[اناهیتا](الهه آب و باروری)کار گذاشته شده باشد. نکته‏ی بعدی،ارتباط نماد شیر با علائم نجومی است و این امر از آنجا ناشی می‏شود که تصویر شیر گاهی به صورت علامت نجومی و با علائم‏ خاص این علم تصویر شده نشان دهنده‏ی ارتباط تصویر آن با برج اسد (ماه مرداد)بوده است و این ارتباط به ویژه در نقشمایه‏ی شیر و خورشید در کنار یکدیگری،نمود یافته است.در این باره«حدس زده‏اند که شاید یک‏ پادشاه طالعش برج اسد بوده،و او صورت طالع خود را بر سکه‏ها نگاشته‏ است.اما حقیقت این است که میان برج اسد و آفتاب رابطه‏ای علمی‏ و نجومی برقرار است.بدین ترتیب که در عرف منجمان برج اسد،خانه‏ خورشید است.زیرا هر کدام از بروج دوازده‏گانه یک یا دو خانه مخصوص‏ داشته است.» از این رو گذشته از نقش شیر و خورشید که از نظر نجومی‏ با یکدیگر مرتبط اند، نقش شیر را نیز به تنهایی می‏توان نمایانگر برج اسد دانست(همان، 1385:  99)

نقش برجسته های ساسانی اکثرا نمادین هستند و بیشتر آنها را همواره می توان با تابلوی اعلانات یکی دانست. آنها پیام نسبتا ساده ای را در مقیاسی بزرگ در مکان عمومی مناسبی، با هدف تاثیرگذاری بر رهگذران نمایش می دهند(کرتیس، 1389: 59) نقشهای تاج بخشی از سوی ایزد در نقش رستم، پیروزی اردشیر بر اشکانیان را از نظر مظهری به وجه بهتری تصویر نموده است. شاه اشکانی در زیر اسب اردشیر، و اهریمن که مظهر تاریکی و شر است در زیر سم اسب اهورامزدا افتاده اند. این نقش نموداری از روحیات ضدپارتی شاهان ساسانی و پیروزی و شکوه آیینی زرتشتی است. این هر دو اندیشه در مأخذ کتبی به روشنی تعقیب شده اند، ولی هیچ یک از دو اندیشه ی یاد شده به هنگام پادشاهی اردشیر پدید آمده می توان تا حدی به جریان پیشرفت این اندیشه ها پی برد(لوکونین، 1384: 74) در نقش برجسته ی اردشیر در فیروزآباد اهورا مزدا، تاج نواردار، نماد پادشاهی را به اردشیر می دهد. پیام این نقش برجسته سیاسی است؛ اردشیر با به تصویر کشیدن تاج گیری و حق فرمانروایی یا فره شاهی از پروردگار، که تقریبا تجلی اسرارآمیزی است که بدون آن فرمانروایی در ایران ناممکن بود، به دستیابی خود به قدرت مشروعیت بخشیده است(کرتیس، 1389: 54 و 55) مانند بناهای یادمانی دوره ی ساسانی که با ساخت کاخها و بناهای مذهبی به نیازهای کاربردی و نمادین طبقه ممتاز پاسخ داد، کاربرد و شکل هنر این دوره نیز گویای پیام حامیان آن است. در صحنه تاج گیری اردشیر اول، سوار بر اسب، از دست اهورامزدا یا هرمزد در نقش رستم، اردشیر با بیان موجز و بسیار پویای پیروزی مادی و معنوی خود، گذشته، حال و آینده و حکومت و مذهب ملی را در یک لحظه به یکدیگر پیوند زده است. در ترکیبی متقارن که به نحو قدرتمندی توازن دارد پادشاه در لحظه موفقیت های خود در برابر ایزد خویش قرار گرفته که در آن دستاوردهای پادشاه در میدان نبرد با پیروزیهای ایزدی در جبهه روحانی برابر نهاده شده است. غلبه اردشیر بر آخرین پادشاه اشکانی که کنار اسبش به خاک افتاده است، با پیروزی نهایی یزدان آفریننده بر اهریمن به طور همتراز منعکس شده است. یزدان امتیاز پادشاهی را با نیم تاج، یا فر، پادشاهی به او می دهد. برابری پادشاه و یزدان، یعنی واقعیت و کمال مطلوب، در اینجا به شکل ترجیع بندی تصویری نشان داده شده است که به واقعیتی تاریخی بعدی کیهانی می بخشد. این برابری همچنین یادآور مفهومی زرتشتی است که از نمونه نخستین روحانی، آفرینش مادی پدید می آید. آنچه این صحنه را برای بیننده جذاب می سازد مفهوم دوگانه، یا شاید، چندبعدی آن است. صحنه در فضایی واقعی، و در موقع لزوم در نقطه ای خیالی، طراحی شده است که در آنجا و در آن هنگام پادشاه به سبب پیروزی تاریخی که بازتاب نبرد کیهانی یزدان است، پاداشی نمادین می گیرد. مرکز اصلی توجه در این نقش بر عمل تاج گیری است همراه با حالات محترمانه، موقر و تأثیرگذار حاضران در صحنه که به آن معنای دقیقی از اعمال نیکی که به انجام رسیده و پاداش یافته اند می بخشد. ادغام تدریجی نقش اردشیر در مقام فرمانروایی تاریخی با عملکرد کلی او در قالب پهلوانی فرهنگی و قهرمانی الهی، اهمیت ویژه دارد. مفاهیم کلی و لایه های چندگانه ی معنایی این ترکیب در همه ی نقوش برجسته ی بعدی دوران ساسانی، که ظاهرا مدارک مستند تاریخی را به تصویر کشیده اند، تا حد بسیار زیادی تایید شده است. ترکیب مشابه دیگر رویدادهای واقعی یا تاریخی و مفاهیم آرمانی یا کلی در هنرهای تزئینی دوره ی ساسانی درخور توجه است. در دوران فرمانروایی شاپور دوم هنر ساسانی در هنرهای تزئینی، به ویژه در نقره های زینتی عالی تجلی بی نظیری یافت. طبق بررسیهای پرودنس هارپر (1978) بشقابهای نقره ساسانی مزین به نقوش باشکوه و خیره کننده هنر درباری، عمدتا در کارگاههای سلطنتی زمان شاپور دوم تولید شده اند که در آن زمان نقش بسته است. دوران فرمانروایی شاپور عصر بیداری مذهبی نیز هست. شاپور هنگامی که در قرن چهارم در خطر  حمله ی  امپراتوری برتر روم شرقی قرار گرفت، ترفندهای حکومتی و نظامی تازه ای  را در پیش گرفت و در مقابله با جهان تازه مسیحی شده ی روم، اصول مذهب  زرتشتی را با قدرت در ایران اعمال کرد. موضوع هنر این دوره بیشتر درباری و تشریفاتی است. طبقه ممتاز حاکم در حال اجرای اعمال نمادین و رسمی از جمله شاه در شکار، بزم، یا تاج گذاری نشان داده شده اند. پادشاه با تاج و جامه ی مخصوص موضوع اصلی این صحنه هاست. با این حال هویت منحصر به فرد او و رویداد ویژه ی ثبت شده از نقش کلی وی در مقام پهلوان فرهنگی و مظهر زرتشتی همواره پایین تر است. چشمگیرترین نمود مفهوم فرمانروای آرمانی در دوره ساسانی در اواخر این دوره هنگامی که خسرو اول در مقام پادشاه، حق قانونی بیشتری یافت، تدوین شد. دارنده تاج مخصوصی را که روی مرصع کاری سنگ بلور معروف به «پیاله سلیمان» در کتابخانه ملی پاریس حکاکی شده است خسرو اول می دانند. با این حال حالت جدی و تمام رخ پادشاه به تخت نشسته کیفیتی دور از ذهن و مافوق انسانی به تصویر داده است. حفظ پیاله در مجموعه ای اروپایی به مثابه گنجینه ای پر ارزش و ساخت نمونه های مشابه آن در فراسوی ایران، جذابیت جهانی این مفهوم ناب پادشاهی را تایید می کند. تکه ای از پارچه ای قبطی از آنتینو در مصر که در اختیار هر دو موزه ی لوور و موزه ی منسوجات لیون است، یادآور صحنه تاج گیری مشابهی است از دوره ساسانی روی پارچه ای متعلق به 619 -629 میلادی، دوره ی تصرف مصر توسط ایران در زمان ساسانی. پادشاهی فره مند در هنر ساسانی در نقوش برجسته عظیم خسرو دوم در غار صخره ای طاق بستان در نزدیکی کرمانشاه، متعلق به اوایل قرن هفتم، به بهترین نحو تجلی یافت. نمایش نمادهای سلطنت که در سراسر مجموعه تزئینی سرداب بزرگ این محوطه منعکس است، چنان ستایش شگفت آوری  از پادشاهی است که مجددا موجب انتخاب این غار در اوایل  قرن نوزدهم برای ایجاد نقش برجسته شاهی گردید. از بین دو سرداب کنده کاری شده در کوه پارو، ورودی سرداب بزرگ تر بر برون زد صخره ای مشرف به پارک و شکارگاه ساسانی کنده شده و نمایی با طاق ضربی مزین به طومارهایی از گل و گیاه مسبک است که بالای آنها نقش دو فرشته بالدار قرار دارد. این فرشته ها نیز مانند نشانهای بالدار پیروزی در طاق نصرت رومی، نماد پادشاهی و سخاوت در دست، از فضای مثلثی بین دو طرف طاق به طرف هم نزدیک شده اند. در صحنه تاج گیری روی دیوار پشتی سرداب، دو ایزد در دو سوی پادشاه با ابهت و با حالت تمام رخ، همان نیم تاج فرمانروایی آسمانی را که در دستان فرشته هاست و دور قاب سرداب بزرگ به هم متصل شده اند، به سوی او دراز کرده اند. حال آن که در صحنه تاج گیری اردشیر از اوایل دوره ساسانی پادشاه به سبب اعمال نیکش نیم تاج نمادین را مطالبه می کند؛ اما در تاج گیری خسرو، لطف الهی پیامد پادشاهی و جزئی از مقام سلطنت است. بلافاصله در زیر صحنه تاج گیری اردشیر، نقش پادشاه سوار بر اسب شبیه به دلاوری مسلح تصویر شده است. گرچه هویت پادشاه در پشت زنجیر متصل کننده ی کلاهخود و زره پنهان است، شخصیت کلی وی در همه ی جزئیات شکل، حالت و جامه اش پیداست که او را در نقش جنگجویی قهرمان که در منابع زرتشتی پادشاه آرمانی است، می نمایاند(کرتیس، 1389: 107 - 104) منظره پیکاری که بر صخره های فیروز آباد نقش گردید جنبه ی مظهری و سمبولیک دارد و در آن نقش ها پیکار سپاهیان به صورت نبرد فرمانروایان عرضه شده است(لوکونین، 1384: 92) نقش ویژه ی تاج گذاری شاپور یکم در بیشاپور درست همانند نقش ویژه ی تاج گذاری اردشیر یکم بر صخره های نقش رستم است از دشمن شاپور در زیر سم اسب او تصویر شده، از ان گردیانوس امپراتور روم است. مفهوم این نقش مانند مظاهر منظره تاج گذاری نقش رستم بسیار واضح و روشن است. پیروزی شاپور بر گردیانوس همپایه ی پیروزی خدای روشنایی بر تاریکی است(لوکونین، 1384: 84) در نقش برجسته ی عظیم نقش رستم در پایین آرامگاه داریوش، شاه سوار بر اسب است. والرین در برابرش زانو زده و طلب بخشش می کند. در پشت، شخصیتی رومی ایستاده که شاه دست او را گرفته است. ظاهرا شاه تاج امپراتوری روم را به شخصی که مورد پسند و منتخب اوست می بخشد. آنچه این نقش برجسته مظهر آن است روشن و آشکار می باشد. شاه شاهان، شاهنشاهی های جهان را، آن گونه که دلخواه او است، به این و آن می بخشد(هرتسفلد، 1381: 320) نقش برجسته ی اردشیر دوم، در طاق بستان نمایانگر به سلطنت منصوب شدن شاه توسط ایزد هرمزد (طرف راست) و ایزد میترا (سمت چپ) است. شاه و هرمزد بر روی جسد یکی از رومیان ایستاده اند و میترا، مانند بودا، بر روی گل نیلوفر، ایزد میترا را به خط زرتشت پنداشته اند. این ایزدی که از او نور خورشید ساطع است، نخستین بار در 30 ق. م، در بنای یادبود آنتیوخوس کماجنه یی ظاهر شد که اسم او را نیز در کتیبه ی آنجا آورده اند(هرتسفلد، 1381: 333)

در هنر ساسانی، همواره حضوری از نیروی مافوق طبیعی در قالب نماد رخ می نماید و پیوسته جهان خاکی آدمیان را با الهیات پیوند داده است. در این دوره پشت هر نقشی الگویی کهن وجود دارد که به صورت نمادین خود را ظاهر می سازد. تجسم اهورامزدا غالبا به صورت انسان بال داری در آثار هخامنشی و ساسانی به چشم می خورد.
در تمدن بین‌النهرین، آشور( آسور) خدای بزرگ و محافظ کشور آشور است. قرص بالدار او را احاطه کرده است و کمانی بر ضد دشمنان دارد. وی حامی جنگ و سپاه کشور خود است (جیمز هال، : 327) دیسک بالداردر فرهنگ ایران نماد اهورامزدا یا اورمزد در معنی نور است(کوپر، 1380: 52) ایرانیان پیرو دین زرتشت برای نیروی مینوی هیچ نشانی را بهتر از نماد فروهر نیافتند( شایسته فر، 1387: 112).
فروهر، که در اوستا فَرَوشی و در فرس هخامنشی فرور یا فرود گفته شده، یکی از نیروهای نهانی و معنوی است که در تمام مخلوقات و موجودات دنیایی بیکران وجود دارد؛ روح هستی است که در نهاد انسان و روییدنی ها و تمام ذات جهان موجود است. این عالم هستی، این محیط زیست، پر از فروهران نیکو است و این فروهرانند که گیتی را آباد ساخته و نگهبانی می کنند(جهانگیری نجمی، 1363: 24) کلمه فروهر از دو بخش «فره» فره ایزدی یا نیروی خدادادی و «وهر»  یعنی پیش برنده و تعالی بخش است و مجموعا به مفهوم نیروی خدادادی پیش برنده انسان می باشد(سروش پور، 1384: 93) فروهر در دین زرتشتی، نیرویی است که اهورامزدا برای نگاهداری آفریدگان نیک ایزدی از آسمان فرو فرستاده است و آن نیرویی است که سراسر آفرینش از پرتو آن است(ریاضی، 1375: 149). در طاق یستان اهورا مزدا با عنصر ستاره، نقش اندازی شده است. بی گمان، ستاره نمادی است که در آبان یشت روی نوارهای تاج آناهیتا آمده است و در اینجا در شنل او ظاهر می شود(احمدی دزفولی, 1386: 140) اندیشه ی پدید آوردن نقشهای اهورامزدا از راه همان تصویرهای مظهری (سمبولیک) صورت پذیرفت. سکه ها کلیه مراحل پیدایش نقشها را در نطر مجسم می سازند. مدتهاست که این نکته روشن شده که بخشهای افسر شاهی شاهنشاهان ساسانی دارای نشانه های مظهری معینی بوده که با آیین زرتشت پیوند داشته است. افسر شاهی اردشیر نشانه ای است از اهورامزدا. این نقشها در روزگار شاهنشاهی هخامنشیان پدید آمد و برای نخستین بار نقش ایزد بزرگ زرتشتیان تصویر گشت(لوکونین، 1384: 71)

نام آناهیتا بلافاصله پس از اهورامزدا و پیش از مهر ذکر شده است. آناهیتا همان مادر خدای کهن است که تصویر او در پاره ای از اشیاء دیده می شود و مؤید این نظر کناره های برخی از بشقاب های خاص تشریفات دینی است که با شکل ماهی و درخت انار دو مظهر این خدای آب و فراوانی تزئین گردیده است(گریشمن، 1371: 48) آناهیتا سرور همه ی آب هاست و از آنجایی که نیرومند و زیبا است، الهه عشق و باروری و مادر خدا نیز به شمار می آید. تصویر این ایزد بانو در زمان ساسانیان در نقش برجسته ها و بر پشت سکه ها که تاجی کنگره دار دارد دیده می شود و در واقع ویژگی مادر خدای ایرانی آناهیتا داشتن تاج و برسم است. کتیبه های عهد ساسانی نشان دهنده مقام ارجمند آناهیتا در این دوره است(کریمی، 1381: 114) آناهیتا بارور کننده زهدان ها، دشمن پیروزمند دیوان، جادوان و پری هاست. شهریاری می بخشد، یاور انسان ها است، بخشنده فره است. او حامی مؤمنان و دشمن دیو پرستان است(بهار، 1375: 395) نیلوفر و انار از مظاهر او هستند(سوداور،1384: 78) آناهیتا، رودی مینوی است و هم ایزد بانوی نگهبان آب ها است که به صورت دوشیزه ای زیبا و نیرومند آشکار می شود(رستگار فسایی، 1383: 170) در نقش برجسته نقش رستم نزدیک تخت جمشید، نرسی شاه ساسانی حلقه سلطنت و فر را از آناهیتا دریافت می کند. دو نقش از ناهید در طاق بستان دیده می شود که یکی روی سرستون و دیگری درون طاق می باشد؛ پیکره درون طاق چهار متر ارتفاع دارد. ناهید در این تصویر تاجی مروارید نشان بر سر دارد با تن پوشی بلند و آویزان تا روی پا و جامه ی سنگینی  روی دوشش افتاده که لبه ی آن با رشته های مروارید زیور یافته و یادآور وصف ناهید در آبان یشت اوستاست که جامه ای از پوست ببر (بیدستر) بر تن دارد. در دست او کوزه ای است که، از آن آب می ریزد که وابستگی او را به آب ها نشان می دهد. نمونه هایی ازتصاویر این الهه آب روی ظروف سیمین ساسانی نیز نقش شده که الهه آب را به همراه خدای خورشید و ماه نشان می دهد و به وسیله عقاب نگه داشته شده است(دادور و منصوری، 1385: 132 - 131) تصویر دیگر آناهیتا در این دوره، صحنه ای گیرا روی یک کوزه ی سیمین، بانویی را با هاله ای دور سرش نشان می دهد که در یک دست کبوتری و در دست دیگر خوشه ی انگور دارد و زیر پای او دو طاووس است که هر سه از نمادهای مهری هستند. این کار مربوط به زمان اشکانیان یا شاید ساسانیان از روی کارهای اشکانیان است(دادور، 1385: 130)
آب نماد تطهیر و نوزایی و نیز نماد باستانی برای زهدان و باروری است(هال، 1383: 195) ایرانیان باستان، عناصر مفید و سودمند را که به نحوی در زندگی موثر بودند، مقدس داشته و ایزدانی را نگاهبان آنان می دانستند؛ آب نیز به عنوان یکی از چهار عنصر سازنده، مولد و حیات بخش جهان از دیر باز نزد ایرانیان مقدس و ایزدی به شمار رفته است. در سراسر کتاغب اوستا نیز با تقدیس از آن سخن رفته است(عفیفی، 1374: 401) آب از عناصری است که، نزد ایرانیان مقدس و ایزدی شمرده می شده است؛ از این رو بارها در اوستا به اهمیت تقدس آن اشاره شده است. در «آبان یشت» و «تیریشت» درباره ی آب سخن رفته و «آناهیتا» (به معنی پاک و بی آلایش) یا ناهید، هم چون ایزدبانوی بزرگ آب و باروری، ستایش شده است(دادور و منصوری، 1385: 115)

آتش، مظهر نور و گرما و نماد زمینی خورشید است. آتش به دلیل پاکی و پاک کنندگی، درخشندگی، نظافت و نیرومندی و فسادناپذیری در نظر زرتشتیان، کامل تریین نشان خداوندی است. در زمینه سمبل و نماد آتش چیزی که باید در نظر گرفته شود تجسم یافتن آتش در کنار الهه ها و شاه است که نمونه ی آن را در سکه ی بهرام دوم دیده می شود؛ این تصویر شاه را رو در روی الهه آناهیتا با یک کلاه به شکل عقاب یا باز نشان می دهد، که صحنه ای از شاهی یافتن را به نمایش می گذارد. در خصوص نقش آتش نمونه دیگر مربوط به ایزد مهر است که هنگام زایش از سنگ مشعلی در دست چپ دارد که نشانه روشنایی است(دادور و منصوری، 1385: 120) بزرگداشت و نیایش آتش، در زمان های بسیار باستان، میان آریایی ها وجود داشت. آریایی ها عقیده داشتند که آتش اساس و جوهر زندگی و هستی بوده و می پنداشته اند که میان آتش و نبات رابطه ای وجود داشته است. همچنین می انگاشتند که میان آتش و روح نیاکان ارتباط نزدیکی موجود است(عفیفی،1374: 406) در پرستشگاه پارسی آتش به مفهوم مرکز مقدس، جایگاه الوهیت و نور الهی در جان انسان است؛ نیروی شمسی است، آتر ( (Atar نماد آتش الهی در آسمان و چوب است. تداعی کننده نظم و قانون نیز هست. در آیین زرتشت «همه چیز از آب بود جز تخمه ی مردمان و گوسپندان، زیرا آنان را تخمه، آتش – تخمه است»(بندهشن، درباره آفرینش مادی، بند 17- م)(کوپر، 1380: 5)

میترا کهن ترین واسرارآمیزترین خدای آریایی است. معنای لفظی میترا که با ارتباط و اتصال و دوستی مرتبط است، از نقش اساسی او در وجود جوامع کوچک روستایی و در نتیجه، جامعه بزرگ جهانی حکایت دارد. او را خدای خورشید نیز دانسته اند. در فارسی متأخر «مهر» متحول شده ی لفظ میترا است. مهر در اوستا، در کتیبه های پادشاهان هخامنشی "میثرا" و در سانسکریت میترا آمده است. این لفظ در پهلوی تبدیل به "میتر" شده و ما امروز آن را مهر می گوییم و معنای مختلفی از آن دریافت می کنیم و پیمان ومحبت و خورشید از جمله آن معانی است. نقش میترا در حجاری های طاق بستان، نزدیک کرمانشاه هنوز پابرجاست(دادور و منصوری، 1385: 139 - 138) مهر کسی است که از «نظم» یا «راستی» محافظت می کند(هیتلتر، 1382: 120) یکی از مهمترین وظایف میترا، حفاظت از اقبال شاهانه یا خورنه یا فره است(دادور و مبینی، 1388: 34) در ایران همچون بین‌النهرین، توجه به خورشید و خدایان خورشید مورد توجه بود. در آیین مهر و بعدها در آیین زرتشت، مهر(میترا) خدای- خورشید و نماینده خورشید بود(سازمان حوزه‌ها و مدارس علمیه خارج از کشور، 1380: 13-12) مهره (میثره) خدای مهمی در تاریخ بسیاری از کشورهای مختلف در ادوار گوناگون بوده است؛ پرستش او در غرب تا شمال انگلستان و در شرق تا هند گسترش داشته است. مهر که نخست هزاران سال پیش پرستیده می شده هنوز مورد احترام زرتشتیان است(هیتلتر، 1382: 119) دقیقا نمی دانیم که کی و چگونه آیین مهری به روم رفت، اما در زمان کمودوس (192 – 180م)، مهرپرستی یکی از بزرگ ترین آیین های این سرزمین بود و این موقعیت دیرزمانی دوام یافت. البته مهرپرستی رومی شباهت ها و تفاوت های در خورتوجهی با مهرپرستی ایرانی دارد(هیتلتر، 1382: 123) به عقیده شارل یونس: مهر یا میترا از خدایان مشترک هند وایران، خدای روشنایی، حافظ نظم جهان، مدافع حق و حقیقت و تضمین کننده معاهدات و سوگندهاست. مهر نگهبان جهان و در مبارزه بشر با بی نظمی، ستمگری، بد طینتی و دروغ، یار و یاور است. از این رو، جنگ جویی فاتح و در عین حال قاضی و راهنمای پس از مرگ است. (دادور و منصوری، 1385: 48) آیین مهر ایرانی از بابل (در بابل با شمس، خدای آفتاب خودشان یکی دانسته اند) به آسیای صغیر و از آن جا به یونان راه یافت و با پروردگار محلی، خورشید (رب النوع یونانی) ساخته و مورد توجه و محبت عموم قرار گرفت (همان، 1385: 49) در ایران، تصویرپردازی اساطیری تنها به این منظور به کار گرفته شده است که شخصیت خدای «عهد و پیمان» را نمایان سازد و همین گونه تصویرپردازی را در هند نیز می یابیم(هیتلتر، 1382: 120) آثار دیگر مربوط به مهر، نقاشی دیواری در دورا – اوروپوس است که صحنه میترا را در حال شکار نشان داده و مربوط به هنر پارتی است(پرادا، 1357، 272) در مهرابه های بیشاپور نیز تصویری از میترا روی سرامیک به دست آمده است(دادور و منصوری، 1385: 141) چرخ ، خود نمادی ازمهر است. پرتوهای خورشید به پره های چرخی شبیه هستند که محورش هم چون مرکزی بی حرکت نمایان گر مبدأ هستی است و دورش که با پره به محور متصل می شود، به مثابه تجلی آن مبدأ است. حتی امروز از کلمه ی چرخ برای آسمان و از ترکیب (چرخ و فلک) به همین مفهوم استفاده می شود. در آیین میترائیسم، حلقه، خود نمادی از چرخ است. حلقه و اصولا دایره شکل مقدسی بوده و کانون آن مرکز وحدت و مساوات و مبدأیی است که همه چیز از آن نشأت می گیرد(دادور و منصوری، 1385: 124) در نقش برجسته ای در طاق بستان نقش اردشیر دوم را می بینیم که تاج را از دست اورمزد (سمت راست) دریافت می کند. مهر در طرف چپ قراردارد؛ که دارای اشعه خورشید است بر سر و برسم در دست اوست و بر روی نیلوفر که نماد مقدسی است، ایستاده است. مهر در لباس موبدی دیده می شود، اما اردشیر دوم و اورمزد همانند قهرمانان فاتحی هستند که بر روی بدن دشمن مغلوب ایستاده اند. (دکتر شاپورر شهبازی نفر سمت راست را شاپور دوم و نفر وسطی را اردشیر دوم می داند(هیتلتر، 1382: 152) ماه (مه، قمر) مانند خورشید در اساطیر کهن ایران  نقش مهمی دارد، زیرا در شب تار در برابر دیو ظلمت، ماه یگانه مشعل ایزدی است که، پرده ی ظلمت را دریده و عفریت سیاهی را رسوا ساخته است(دادور و منصوری، 1385: 55) یک نمونه نقش ماه روی مهر مسطح دوره ی ساسانی (قصر ابونصر فارس) به دست آمده است(ریاضی، 1375: 205) نقش دیگری از هلال ماه، همراه با علایم رمزآمیز بر روی سنگ لاجورد، در مجموعه ی وس – هان دیده می شود. مفهوم این حروف رمز هنوز دانسته نشده است؛ اگرچه آن ها با علایم خانه های کشاورزی و نیز با اشیایی شبیه عَلَم که به وسیله س پاره ای از مردمان چادر نشین به کار می روند پیوستگی داشته است و ظهور آن ها در مهرها نشان می دهد که این علایم یکی از وظایف اصلی و مهر سنگی، یعنی حفاظت دارنده ی آن و آوردن خوشبختی برای وی به کار می رفته اند(پرادا، 1357، 322) همچنین مرتبه پنجم کیش مهری «پارسی» است با نمادهای خوشه غله و داس، زیرا دارنده چنین مرتبه ای را «نگاهبان میوه» می نامیدند(هیتلتر، 1382: 1136) که مانند ماه و ستاره ای است که در تاج ساسانی دیده می شود. تصاویری نیز از نقوش ماه و ستاره از دوره ساسانیان بر روی مهر و سکه به دست آمده است.

دایره از آن رو که فاقد آغاز و پایان و فراز و فرود است، نوعی کمال اولیه و تمامیت و کلیت را القا می کند(کوپر، 1379: 140 و 141). کارکرد دایره در اسطوره ها، رویاها، ماندالاها، آیین های پرستش خورشید و نیز نقشه های قدیم شهرها، بیانگر توجه به «تمامیت» به عنوان اصلی ترین و حیاتی ترین جنبه ی زندگی انسان است(گوستاو یونگ، 1378: 379). کانون دایره، مبدأ یی است که همه چیز از آن نشأت می گیرد و بدان می گراید و بنابراین دایره و مرکز از جمله رمزهای اساسی محسوب می شوند. در غالب تمدن ها، ابدیت به شکل دایره است. شکل مدور، نمودار یکی از مهم ترین جهات زندگی یعنی وحدت، کلیت، شکفتگی کمال است. در مراسم تاج بخشی, حلقه ی قدرت، توسط آناهیتا به پادشاه داده می شود(احمدی دزفولی، 1386: 244) دایره و مرکز از جمله رمزهای اساسی محسوب می‌شوند. درخت زندگی و مار، در زمانی اساطیری و در بهشت روی زمین که مستدیر توصیف شده، نشانه‌ها و نگاهبانان مرکز بودند. در غالب تمدن‌ها، ابدیت به شکل دایره و چرخ و اروبوروس، ماری که دمش را گاز گرفته تصویر می‌شود. شکل مدور نمودار یکی از مهم‌ترین جهات زندگی یعنی وحدت و کلیت و شکفتگی و کمال است. انسان غالبا در درون دایره‌ای که نشانگر تناسبات پیکر است تصویر شده است. در بسیاری سنن، به این شکل بسته که انسان را در برگرفته؛ محافظت می‌کند، کار ویژه‌ای جادویی منسوب شده است.(مونیک دوبوکور،1376، :77( در ایران اصطلاحی ظاهر می‌شود به نام فر که در هنر ایران به صورت نمادهایی دایره‌ای شکل تجلی می‌کند. فر نیرویی است که از جانب خدا به افرادی برگزیده اعطا و آنان را در هر موضع و مقامی به برتری و سروری می‌رساند. حلقه و چرخ در هنر ساسانی ظاهر می‌شود که از تجلیات فر است؛ برگرفته از صورت ظاهر خورشید و گردش آسمان و چرخ زمان؛ که متأثر از تلقی دورانی از زمان و گردش آن در آیین زرتشتی است.(سعیده جعفری،1381، : 149-148) نمونه‌های بسیاری می‌توان در آثار هنری ساسانی یافت که به دایره و مفاهیم رمزی بودن آن اشاره می‌کند. نمونه‌هایی از کلاه‌ها و تاج‌های شاهان ساسانی که نماد دایره در آن به خوبی دیده می‌شود همچنین به دلیل جنبه تقدس که دایره داشته است در کلاه‌های شاهان ساسانی به شکل‌های مختلفی ظاهر شده است. تقدیم کردن حلقه و افسر شاهی به پادشاه انتقال قدرت از یک منبع الهی را نشان می دهد. شاهان ساسانی همگی معتقد به دین زرتشت و حامی دین بوده‌اند؛ بنابرین جای تعجبی ندارد که رسما و عملا به شکل‌های مختلفی اعتقادات خود را به رخ می‌کشیدند.
صلیب نماد قدیمی خورشید است(هیتلتر، 1382: 131) و سواستیکا در ایران و هند و نزد قوم آریایی مظهر و نشانه ی  نمادین خورشید بوده است(دادور و منصوری، 1385: 274) ایرانیان معتقدند هر شاخه از علامت سواستیکا جایگاه یکی از عناصر چهارگانه است. این نشانه به شاهین و فروهر هم بسیار نزدیک است و احتمالا زمانی که از اهمیت مهر کاسته شد، این نشانه کم کم به شاهین مبدل شده است. همان طور که در بعضی از مهرهای زمان ساسانی نقش شاهین را به صورت یک علامت سواستیکا مشاهده می کنید، شاهین و فروهر همه ی جاذبه های معنوی و روحانی این نشانه را گرفته و مظهر شکوه و فر مینوی شده اند(دادور و منصوری، 1385: 123) خورشید غالبا در مرکز کیهان تصویر شده است و نشانه‌ی عقل عالم به شمار رفته است آن چنان که قلب آدمی مقر بعضی قوای وی محسوب می‌شود. خورشید به عنوان قلب جهان و چشم عالم، گاه در مرکز چرخ فلک البروج می‌درخشد و نیز یکی از صور درخت جهان است که در این نقش پرتوهایش درخت زندگی به شمار می‌روند(مونیک دوبوکور، 1376: 86)

تصاویر مهرها، جام ها، نقش برجسته ها و سکه های ساسانی نشان می دهد که شاهان ساسانی هر یک تاج مخصوص داشته اند تاج در حقیقت سمبل پیوند فرمانروا با نیروهای آسمانی بوده، علائم وتزئینات آن نیز این مطلب را تأیید می کند. چنان که بال های برافراشته بر فراز افسر شهریاران نماد ورثرغن، اشعه و پرتوها نماد مهر، هلال ماه مظهر آناهیتا بوده است. سنت ساختن تاج های اختصاصی شاهان بسیار مهم و استواربود؛ زیرا افسر فرمانروایی نماد فر ایزدی به شمار می رفت و فقط در اثر رویدادهایی، مانند فتوحات بسیار مهم یا شکست های ناگوار، پادشاه ممکن بود تاج جدیدی اختیار کند. در میان شاهان ساسانی، اردشیر مؤسس سلسله و شاپور اول و شاپور دوم و فیروز به دلایل مذکور، دارای تاج های متنوعی بودند. نکته جالب توجه دیگر در مورد تاج های شاهان ساسانی، این است که تاج های آنها از قانون بازنمایی از روبرو پیروی می کند، در حالی که تصاویر روی سکه ها از نیم رخ تصویر شده اند(سرفراز و اورزمانی، 1383: 93) دیهیم، نیروی سلطنتی، اقتدار، دور تسلسل، تداوم بی پایان را نشان می داد(کوپر، 1380: 163) علامات و نمادهای فر متنوع  و گوناگون بود(یارشاطر، 1380: 234) شاخ ها یعنی نیروی فوق طبیعی، الوهیت، نیروی جان یا اصل حیاتی که از سر بر می خیزد، از این رو شاخ های روی سر کلاه خود یا سرپوش نیرویی مضاعف می بخشند(کوپر، 1380: 218) در نقش برجسته های ساسانی، دستار ساسانی (تاج) نماینده ی فر یعنی اقبال / تقدیر و پیروزی بود(سودآور،1383: 36) و نخل، تاج، حلقه گل، بالها، نماد پیروزی می باشند(کوپر، 1380: 77)
دو سکه ی یک درهمی نقره منحصربه فرد، که متعلق به دوران اردشیر یکم و اوایل یا میانه های دهه چهارم سده سوم میلادی، یعنی روزگار جنگهای او در غرب بوده، شاید اطلاعات بیشتری در اختیار ما بگذارد. در یکی از دو سکه نامبرده بر کلاه اردشیر به جای نشانه معمولی آخر شاهنشاهی (که ستارگان دارای شعاعهای بسیار است)، قطعه ای به شکل « گردباد » تصویر شده است. نظیر این نشانه را بر کلاه شاپور، شاه میشان که نواده ی اردشیر بود و پیکره ی او بر صخره ی نقش رجب نقر شده می توان دید. اگر این نشانه را نشانه ی شاهان میشان بشماریم آنگاه می توان چنین انگاشت که به هنگام شاهی اردشیر یکم مصخر و به دستگرد (دستکرت) شاهی بدل شده بود(لوکونین، 1384: 64) در سکه دوم که از همان نوع سکه ی اول است، بر کلاه تصویر عقابی دیده می شوده نوارهایی به گردنش بسته اند. این نمونه در هنر هلنیستی بسیار معمول بود. چنان که می دانیم تصویر تصویر عقاب که نوارهایی از گردنش آویخته است از نشانه های سلوکیه، انطاکیه و هترا و یک رشته شهرهای خودمختار بود. ممکن است این سکه مدالی باشد که به پاس گشودن یکی از شهرهای نامبرده منتشر گردیده است(همان، 1384: 65) بر روی کلاه اردشیر نشانه گردباد دیده می شود که شبیه نشانه کلاه شاهان میشان ( ایالتی واقع در جنوب غربی ایران و در نزدیکی حیره، بوده است) می باشد (نشانه ی کلاه شاپور, شاه میشان در نقش برجسته ی شاپور یکم در نقش رجب, درست بدینگونه است) با کمی توجه در می یابیم که شاید انتشار این سکه ها, با تصرف و یا اندیشه ی تصرف سرزمین های غرب از سوی اردشیر، ارتباط داشته است. شاید هم این سکه مدالی باشد که به پاس  گشودن یکی از شهرهای سلوکیه و یا هاترا، منتشر گردیده است(احمدی دزفولی, 1386: 34) نشانه هایی که دارای اهمیت ویژه ی (مظهری) هستند، بر چهار گونه اند. مظهر فره ایزدی، مظهر وجود جسمانی، نشانه ی هلال ماه که ستاره ای بر آن قرار گرفته، و سه نقطه که یادآور مظهر بودایی «سه گوهر» است. اکنون مشکل بتوان گفت که نشانه های نامبرده چه مظاهری بوده اند، برخی از آنها از جمله مظهر فره ایزدی، و یا مظهر وجود جسمانی در روزگار هخامنشیان وجود داشتند و یا اینکه هلال و ستاره از مظاهر پارتیان بوده است. گذشته از مفهوم های نشانه های نام برده در روزگار پیش از ساسانیان و اینکه آنان مظاهر چه چیزهایی بوده اند، می توان خاطرنشان ساخت که مظهر وجود جسمانی نشانه ویژه ی جانشین شاهنشاه به شمار می رفت و هلال وستاره نشانه ویژه ی فرمانروای (شهردار) پارس بود. این نتیجه از بررسی تصویرهای نقشهای برجسته بر صخره ها و حکاکی بر سنگهای نیمه گرانبها و سکه ها به دست آمده است. عللی که موجب پیدایش این نشانه ها بر سکه های گوناگون شده اند هنوز روشن نیست(لوکونین، 1384: 258)
روی سکه: 1. نشانه شاهی در میان سکه (نزدیک افسر شهریاری)، 2. نشانه شاهی بر گوی افسر شهریاری، 3. نشانه شاهی بر شانه (یا شانه های) شاه، 4. نشانه جانشین شاه بر شانه شاه، 5. هلال ماه و ستاره بر گوی افسر شهریاری، 6. سه نقطه در میان سکه.
پشت سکه: 1. نشانه شاهی بر ستون آتشگاه، 2. نشانه شاهی در سمت چپ شعله های آتش آتشگاه، 3. نشانه شاهی در سمت راست شعله های اتش آتشگاه، 4. نشانه جانشین شاه در سمت راست شعله های آتش آتشگاه، 5. هلال ماه بر بالای سر شاه و یا ایزد، 6. سه نقطه بر ستون آتشگاه، 7. نشانه جانشین شاه بر ستون آتشگاه، 8. سه نقطه در سمت راست و یا چپ شعله های آتش(لوکونین، 1384: 259).
آتشدان نیز احتمالا در سکه های ساسانی، نمادی از جایگاه دین است و دو نگهبان ساسانی از این ایدئولوژی پاسداری می کنند.
بر افسر شهریاری یکی از انواع سکه های اردشیر یکم - شاپور یکم و شاپور دوم (مظهر اهورامزدا) و بر افسر شهریاری بهرام یکم با شعاعهایی بر گرد سرش (میترا) و بر افسر شاهی نرسی، شاپور سوم و شاید هرمزاردشیر (آناهیتا) و بر افسر شهریاری بهرام دوم و هرمز دوم و یکی از انواع سکه های شاپور یکم (ورثرغن) دیده می شود(لوکونین، 1384: 252) بدین روال تصویرهای رویه و پشت سکه های ساسانی به طور دقیق نمودار کلیه دگرگونیهای حاصله در ایدئولوژی و تغییرهای پدید آمده در هنر ساسانی است(لوکونین، 1384: 253)

فر، فره، خورنه و یا خوره، شکل‏دهنده‏ی ساختمان فکری و فرهنگی و همچنین عامل زیربنایی در قوام، انسجام و اقتدار فرد و جامعه در حیطه‏ی تفکر، فرهنگ،سیاست و حکمت ایران بوده است. این مفهوم در بیان عام به نیرویی‏ اطلاق می‏شود که از جانب خداوند به افراد برگزیده اعطا و آنان را در هرموضع‏ و مقام به برتری و سروری می‏رساند. مفهوم فره، همچنین نوعی از تظاهرات‏ فکری و گرایش‏های دینی در اغلب جوامع بشری نیز بوده است. می‏توان آن را به نوعی در قالب «مانا» که اصطلاحی رایج و شناخته شده در ملاحظات‏ مردم‏شناسی است جای داد. به بیانی «مانا» را می‏توان در حالت کلی پیش‏طرح‏ ظهور و رشد تفکر دینی در جوامع بشری انگاشت. اما آنچه ورای هویت مستقل‏ این نیرو در دیگر سرزمین‏ها به «فر» در ایران ویژگی می‏بخشد جای‏گیری آن‏ در مجموعه‏ای آیینی به عنوان بخشی از اعتقادات و باورهای یک کلیت‏ منسجم است.با این شناخت، «فره» به عنوان نیرویی اسطوره‏ای - دینی وارد قابلیت ادارک نیاز به کالبدهای ملموس پیدا می‏کند، قالب‏هایی چون: نور، آتش، خورشید، چلیپا، حلقه‏ی اقتدار سیمرغ، شاهین، مروارید، گل لوتوس و قوچ.
این نمادها که اکثرا در ارتباط با آسمان و گردش زمان و کیهان است به‏ عالم ماوراء و آنچه نشان آن است رجعت دارند. از جهتی دیگر با نظر به‏ دیدگاه‏های روان‏شناسی، این مفهوم، با تداوم تاریخی و استمرار حضور در حوزه‏ی فکری انسان ایرانی، به نوعی، جزئی از ناخودآگاه جمعی این قوم‏ درآمده و به عنوان بخشی از کهن الگو و یا خاطره‏ی ازلی آن تثبیت شده است. این نمادها طی دوره‏های مختلف زمانی از لایه‏های زیرین ذهن تراوش کرده‏ و در تداوم حیات خود به تحولاتی در صورت، از شکل خالص و تجریدی خود خارج و به اشکال و صور تجسمی و مادی بل گردیده‏اند. به این ترتیب که‏ دایره، تبدیل به چرخ و حلقه‏ی قدرت و یا چرخش دوار شاخ قوچ و همچنین‏ گل لوتوس گردیده و یا حجم یافته و در صورت مروارید مجسم می‏شود. هم‏چنین است ترکیب دایره و مربع که منطبق با یانترا یکی از صور ماندالاهاست که در قالب معماری چهارتاق آتشکده ظاهر می‏شود.
چلیپا نیز به عنوان نماد و نشانی از خورشید و آتش از دیگر عناصر ناخودآگاه‏ ذهن است که در نمای مقطع آتشکده‏ها نقشه ساختاری این بناها را تشکیل‏ می‏دهد. نخستین تجلی «فر» به صورت نور، آتش و یا عناصر و منابع نوری‏ است، که این بناها بر اساس انتساب «فر» به اهورامزدا و انوار ساطع از او جلوه‏ کرده است. به این ترتیب «فر» با کیفیتی نوری ظاهر می‏شود که یکی از صورت‏های آن هاله‏ی نور است. جلوه دیگر نور آتش است، که در هنر و تمدن‏ عصر ساسانی در اشکال آتشدان و آتشکده محل ظهور می‏یابد. خورشید نیز نوعی دیگر از منابع نوری و نمادی دیگر از «فر» است. هم‏چنین است چلیپا که‏ مظهر دیگری از تجلی «فر» در عصر ساسانی است. این نقش در مجموعه‏ نمادهای نوری، صورتی چندگانه دارد، از جهتی نماد آتش است و از جهتی دیگر نشان خورشید، و خود نیز بنابر مشخصه‏های هویتی‏اش رمزی از حضور «فر» محسوب می‏شود. چلیپا هم‏چنین در نقش پایه آتشکده‏ای ساسانی بر آن‏ فضایی منطبق است که دربرگیرنده‏ی اشعه‏های نور و روشنایی است.
گذشته از صورت‏های نوری، از دیگر مظاهر تجلی «فر» حلقه و یا چرخ‏ است، که برگرفته از صورت ظاهر خورشید و گردش آسمان و چرخ زمان است. که این متأثر از تلقی دورانی از زمان و گردش آن در آیین زرتشت است. با گذر از این دیدگاه به‏ «زروان» و آیین «زروان‏پرستی» می‏رسیم که از ایزدان پیش از زرتشت و منتسب به فر بوده است «زروان» در بیان تصویری خویش کالبد چرخ‏ یا دایره را می‏یابد که در بخشی از نگاره‏ی «فروهر» نیز ظاهر می‏شود.
دیگر نماد «فر» در پیوند با آسمان، نوعی از پرنده است پرنده بر حسب خصوصیات‏اش نشانی از نیل به تعالی محسوب می‏شود، و عمل آن در مقام‏ واسط میان دو عالم وجود موجود است. اوستا، ارغن را نه تنها با حفظ خصوصیات و ویژگی‏های معنوی دیگر پرندگان، بلکه با اعطای قدرت و خصیصه‏های شاخص دیگر، نوعی از نمود تصویری محسوب می‏دارد. پیرو همین تعبیر سه پرنده در مجموعه نمادهای منتسب به «فر» قرار می‏گیرند: سیمرغ، همای و شاهین، به ‏ویژه سیمرغ و شاهین در بسیاری از آثار و نمونه‏های تصویری عصر ساسانی حضور بارز دارند.
از نمادهای دیگر«فر» می‏توان به گل لوتوس و مروارید اشاره کرد. این دو نماد در ارتباط مستقیم با افسانه‏ی «سه فر زرتشت» قرار می‏گیرند. گل لوتوس در ایران و در ادوار مختلف تاریخی مظهری از سلطنت و هم‏چنین نماد خورشید به شمار می‏رفته است. مروارید نیز نماد دیگر «فر» بوده و در تعدادی از آثار آن عصر در مجموعه‏ای سه‏گانه‏ مجسم گردیده که خود حامل و حافظ کلیت آیین مزدیسنا تا ظهور سوشیانت‏هاست.
دیگر نماد «فر» قوچ است، قوچ شاخدار با شاخ‏هایی پیچیده، که در اوستا بارها به آن به عنوان یکی از نشانه‏های پیروزی اشاره شده است. تقریبا می‏توان قرن چهارم میلادی را ظهور این موجود در عرصه‏ی هنر ساسانی ارزیابی کرد.
از سوی دیگر می‏توان به حضور «فر» در حکمت اشاره کرد. «فر» در حکمت کهن یا حکمت خسروانی به والاترین درجات و جایگاه‏ها در آیین‏ مزدایی دست می‏یابد. به این ترتیب، تجسم ذهنی این نیرو مواردی از قبیل: نفس، فرشته‏ی شخصی یا «دئنا»، تقدیر، روح و آتش زندگی‏بخش، هاله‏ی‏ عظمت و اقتدار را درمی‏گیرد. این نیرو عامل انسجام‏ جهان و تجسم زمین آرمانی یا منظره زمینی عالم پس‏ از رستاخیز سوشیانت‏ها در عالم مثال است. این مفهوم کهن پس از اسلام در تفکر اشراق‏ پذیرفته شد و مورد کندوکاو قرار گرفت. «فر» با حفظ هسته اولیه‏ی مفهومی خود وارد حیطه‏ی عرفان شد و با عبور از این گذرگاه ذهنی و در انطباق با بینش‏ اصولی این آیین جدید، کالبد و هیئتی مورد قبول‏ یافت. تشخص عنصر نور در هویت کهن این نیرو بیشترین تأثیر ا در تفکر اشراقی سهروردی که بر پایه‏ی نور و انکشاف آن بنا شده گذارد. فر در این حوزه‏ از حکمت، نوری از انواع قدسی و ساطع از نور الانوار بوده که با فیضان خود تعیین‏کننده‏ی صورت‏ها و کیفیت وجودی و جوهری موجودات می‏شود. این نور در ذات خود نفس انسان و هم‏چنین نفخه‏ی خداوندی‏ را باعث می‏شود. از سوی دیگر«فر»نمادی از نفس‏ غیب‏بین در اندیشه‏ی سهروردی است. این نفس در صورت نمادین جام جم به تجسم درمی‏آید. «فر» از سوی دیگر در این نظام فکری نور سکینه یا نور محمدی است که تابش آن تمامی پیامبران را در بر می‏گیرد و عامل ممیزه‏ی این برگزیدگان عالم‏ قدس است(جعفری، 1381: 149 – 148)

ایران کشوری است که در آن قومیت ها، قرهنگ های بومی و محلی، زبان ها و لهجه ها، دین و مذاهب متفاوت و ... حضوری چشمگیر دارند. در جامعه ی کثرت گرای ایران باستان، بی آنکه هیچ یک از اقوام و گرایش ها حضور «دیگران» را غیر قابل تحمل بدانند، در کنار یکدیگر به طور مسالمت آمیز زیسته و این تفاوت را نیز برای یک سرزمین پهناور، امری ذاتی می دانستند. پیش از آنکه در دوره ساسانیان به بهانه حمایت از مذهب رسمی، تعصب و آزار مذهبی برای نخستین بار در فلات ایران مشاهده شود، در دوره نزدیک به پانصد سال حکومت اشکانیان، اقوام گوناگون مورد احترام بودند و باورمندان به مذاهب و آیین های مختلف می توانستند بدون فشار و آزار، از آزادی زندگی برخوردار شوند(ویسی، 1388: 244و 243) و در دوره ساسانی به علت رابطه ی تنگاتنگ دین و دولت به خاطر مشروعیت بخشیدن به شاهنشاهی، استفاده از عناصری که در ذهن مردم اثر کند و مقبول افتد، نیاز بود؛ بنابراین استفاده از عناصر نمادین در فرهنگ و هنر ساسانی هرچه بیشتر احساس می شد.

سنت نقش‏پردازی در ارتباط مستقیم با باورهای آیینی و مذهبی هنرمند بوده و به نوعی نهادینه کردن و به شکل کشیدن تصوراتی است که در ذهن وی ریشه دوانده و در اعماق روح و جان او جای گرفته‏اند. انسان برای‏ ملموس‏کردن باورهای خویش و گاه ابراز عقایدی که در دوران وی شکل‏ گرفته‏اند، سعی در بروز آنها به شکل تصاویری می‏کند، تا بتواند نمایشی از عمق و درون خود را ارائه دهد. از آنجا که برخی از ادیان عناصری را از یکدیگر وام گرفته و در بسیاری‏ مسائل با یکدیگر مشترک‏اند، می‏توان ریشه‏ی بسیاری از نقوش را به زمانی‏ بسیار دورتر از زمان تصویر شدن‏شان نسبت داد و تداوم این نقوش در طول‏ تاریخ را نیز به دلیل باقی‏ماندن اعتقادات گذشته در کنار باورهای جدیدتر دانست. با اینکه در برخی از برهه‏های زمانی از جمله دوره‏ی ساسانی، مهرپرستی منع شده است، ولی برخی از مفاهیم و اعتقادات آن باقی مانده‏اند. گاه نیز این باورهای مهری، در آیین‏ها و ادیان دیگر حل‏ شده و کماکان‏ با تغییرات اندکی تا این روزگار ادامه یافته‏اند. برای مثال در تعالیم پیروان‏ آیین اهل حق،علی(ع) مظهر خداست. در اینجا، علی(ع) جایگزین مهر می‏گردد. ایرج بهرامی در این باره می‏نویسد:«همان‏گونه که پس از آمدن‏ اسلام به ایران، اندک شماری از ایرانیان همچون زرتشتیان یا پیروان ادیان دیگر از قبیل یهودی‏ و مسیحی باقی مانده‏اند، این امکان وجود دارد که‏ برخی دیگر تا اندازه‏ای کیش‏ بسیار کهن «مهرپرستی» را در شکلی‏ که با شکل آغازینش تفاوت دارد نگه ‏داشته‏ باشند...می‏توان گفت اهل حق‏های امروزی‏ همان مهری‏های باستانی هستند، منتهی متأثر از شرایط زمانی و مکانی... هر دو آیین دو شاخه از یک درخت در ریشه‏ مشترک می‏باشند» از این رو می‏توان گفت، ریشه‏ی نقوش نمادین گاه به گذشته‏های‏ بسیار دور و آیین‏هایی چون‏ مهرپرستی و هم‏چنین‏ اعتقادات مزدیسنی و زرتشتی برمی‏گردد که‏ تا دوران اسلام نیز ادامه‏ یافته و به نوعی در آن حل‏ شده‏اند. گاهی همین باورها کاملا رنگ اسلامی به خود گرفته و در عین ریشه‏دار بودن در ادیان قدیم ایران، با اعتقادات اسلامی همگون‏ شدند و گاه نیز در ارتباط با باورهایی هستند که در دوران اسلامی شکل گرفته‏اند(خودی، 1385: 97 -96) فراموش نکنیم که هیچیک از نقوش اشیای دورانهای پیش از تاریخ، و بخشی عظیم از نقش و نگار آثار دورانهای تاریخی نخستین، جنبه تزیینی صرف و به اصطلاح «دکوراتیو» نداشته و جملگی برآمده از نیازها و باورها و آیین‏های جامعه‏ای بوده که آنها را تولید می‏کرده است. به عبارت دیگر، این اشیای منقوش دربردارنده اسطوره‏ها و نمادهای ادوار تاریخی مشخص و متمایزی است که بازتاب اوضاع و احوال خاص و طرز زندگی یک جامعه انسانی است، یکسره متمایز از دیگر جوامع همزمان. در آن روزگاران هنوز خیال «هنر برای هنر» پرورده نشده بود و هنرمند در خدمت آرمانها و نیازهای جامعه‏ای بود که با آن وابستگی تمام داشت(پرهام، 1387: 41)

بدون تردید دوره ساسانیان را می‏توان یکی از درخشان‏ترین‏ دوره‏های فرهنگ و هنر ایران دانست که نه تنها معماری بی‏نظیرش‏ تجلی‏گاه اندیشه و ذوق و هنر، بلکه سایر مصنوعات آن نیز نشانه‏ی‏ بارزی از فرهنگ متعالی این عصر است که با آداب و رسوم و اعتقادات‏ مردم رابطه‏ای تنگاتنگ دارد. نقوش دوره‏ی ساسانی را می‏توان بر پهنه‏ی حجاری‏های طاق بستان و سنگ نگاره‏های فارس و هم‏ چنین ظروف زرین و سیمین، گچبری‏ها، مهرها، نقاشی‏های دیواری‏ و پارچه‏ها مشاهده کرد. نقوش دوره‏ی ساسانی طرح‏های هندسی‏ اشکال جانوران، پرندگان و گل و گیاهان بومی و موجودات پنداری‏ و اسطوره‏ای را شامل می‏شود که از مفاهیم بنیادی و شاید راز آمیزی‏ است که توسط هنرمندان و صنعت‏گران به کار گرفته شده است. این‏ طرح‏ها نه تنها برداشتی صادقانه از طبیعت متنوع ایران بوده بلکه‏ مذهب، ادبیات، آداب و رسوم و سنن مردم ایران نیز به آفرینش‏ جنبه‏های رازآمیز آن کمک کرده است. تنوع طرح‏ها و نقوش این دوره نه تنها سرزمین ایران آن روز را در گستره‏ی خود قرار داده بلکه شمال آفریقا، کشورهای خاورمیانه، آسیای مرکزی و بخش‏هایی از اروپای شرقی و جنوبی و نیز کشور دور دستی چون ژاپن از تأثیر آن بی‏نصیب نبوده است. علاوه بر آن پس‏ از سقوط این سلسله تا سده‏های بعدی این نقوش فراموش نگردیده‏ و در آثار دوره‏های بعد مورد استفاده قرار می‏گیرد(خالدیان، 1387:  20 - 19)

در هنر ساسانی اندیشه مذهبی به نحو دقیقی مجسم شده، به طوری که بررسی و پژوهش هنر این دوره در نهایت به تصویرشناسی مذهبی می انجامد. آثار هنری ایران در دوران های پیش تر هیچگاه با چنین اطمینانی وحدت و اتحاد دین و دولت را بیان نکرده است. هنر ساسانی نمودار احترام و تعلق ساسانیان به آیین مزدیسنا و زرتشت است، برای مثال بر پشت سکه های سراسر این دوران نقش آتشکده به چشم می خورد. بر روی سکه های ساسانی و نقش برجسته ها و مهرها و ظروف این دوران تصویر رسمی شاهان با نشانه های ویژه شهریاری، تاج و زیورهای خاص (نوارها، گوشواره و گردنبند) به چشم می خورد، این نشانه ها و مهمتر از همه تاج شهریاری جنبه سمبلیکی پیچیده ای دارند که با آیین زرتشت پیوند ناگسستنی خود را نشان می دهند. مظاهر ایزدان که مخصوصا بر تاج شاهان ساسانی تصویر شده با نقش فرمانروا آمیختگی زیبایی به وجود آورده است. نقش هلال ماه، مظهر آناهیتا و پرتو خورشید سمبل مهر در این تصاویر به چشم می خورد. ابوریحان بیرونی در کتاب آثارالباقیه می گوید: «... شاهان ساسانی تاجی بر سر می گذاشتند که بر آن نقش گردونه خورشید بود...». بدین روال به هنگام حکومت ساسانیان مظاهر ایزدانی چون ورثرغن، مهر، آناهیتا و تشتری به طور آگاهانه و منضبط در هنر ساسانی تجلی می کند وفقط با درک و شناخت این سمبل هاست که درک مفاهیم هنری و مذهبی امکان پذیر می گردد(سرفراز و اورزمانی، 1383: 90) و آیین زرتشت نیز که شاهان ساسانی بدان پای بند بودند تنها از طریق تصویرهای مظهری (سمبولیک) در آثار رسمی تاریخی منعکس گردید(لوکونین، 1384: 71)